PROJET ZOMBIOLOGIE
Présentation des recherches en cours, projection et table ronde, Beaux Arts de la Seyne-sur-Mer, Juin 2016.
Le projet Zombiologie s’inscrit dans le cadre du projet de recherche Égalité, Hybridité, Ambivalence de l’EsadTpm sur 2015-2016. Il comprend les recherches menées sur une année par Anaïs Dormoy et Axelle Rossini.
Dans le cadre de l’exposition Within the returned gaze d’Axelle Rossini au Pressing et invité par Marie Adjedj, le projet Zombiologie organise une rencontre et invite à intervenir Lauren Lenoir, Maëlle Charpin et Johanna Giacardi (comédiennes et metteurs en scène) à l’école des Beaux Arts de la Seyne-sur-Mer.
Cette journée-rencontre présente une étape des recherches en cours qui interroge la figure du zombie et du mort-vivant. Du zombie vaudou au zombie néolibéral en passant par le zombie moderne, qu’il soit réel ou fictif, comment cette figure symptomatique nous informe sur les sociétés qu’elle traverse ?
Déroulement de la journée :
10h présentation du projet
10h30 projection de la nuit des morts-vivants de Georges A. Romero
12h Pause
14h Variations d’un motif, tremblement des frontières entre fiction et réalité.
Présentation par Anaïs Dormoy et Axelle Rossini
15h30 Des visages des vivants, quand nos héritages travaillent nos possibles.
Présentation par Lauren Lenoir, Maëlle Charpin et Johanna Giacardi.
ÉLÉMENTS DE TRAVAIL
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-> Des visages des vivants, quand nos héritages travaillent nos possibles.
Lauren Lenoir, Maëlle Charpin et Johanna Giacardi
.. / VARIATIONS D'UN MOTIF, TREMBLEMENT DES FRONTIÈRES ENTRE FICTION ET RÉALITÉ
AXELLE ROSSINI
Exercice de montage d’extraits de textes travaillant à partir des esthétiques distincts de deux extraits des films : Feu Inextinguible (documentaire, 1969) de Harun Farocki et La nuit des morts-vivants (fiction, 1968) de Georges A. Romero.
Si l’un traite plus manifestement des morts-vivants que l’autre, les deux films exposent respectivement des images de chairs altérées, interrogent les brèches et les sutures entre l’image, le corps et l’histoire. Les extraits de textes se positionnent au plus près des images, les altèrent, les étirent, les sculptent, les croquent aussi parfois ; Dans un montage hétérogène qui déplie visuellement la discontinuité du temps à l’œuvre dans toute séquence de l’histoire*. Que faisons nous dans nos corps des images de l’histoire ?
Ce traitement s’appuie sur l’exercice de citation comme processus d’encorporation des savoirs. Des savoirs mâchés, digérés, en connaissances, ils habitent nos corps. L’exercice suppose l’action de citer comme un geste technique et matériel de la pensée.
*Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Les éditions de minuit, 2011.
L’effet de distanciation, la distanciation comme pratique*
*2 -*3 —
Pour la sentence, je vais l’emprunter à l’un de mes maîtres, Jacques Lacan, qui n’y allant par par quatre chemins, a proposé tout de go une « définition » du réel, certes un peu sournoise, qui est : « le réel est l’impasse de la formalisation ».
*4
Dans un des premiers films du cinéaste Feu inextinguible (Night löschbares feutre, Farocki / 1969), sorte de pamphlet subtil contre l’usage du napalm auquel le réalisateur revient assez largement dans « Section ».
Harun Farocki pose et commente un geste que nous pouvons considérer aujourd’hui comme un acte fondateur de son parcours d’artiste et de penseur d’images. Au début de ce court métrage, Harun Farocki, assis à une table face caméra s’adresse au spectateur.
« Comment vous montrer le Napalm et ses brûlures ? Si nous le faisons vous fermerez les yeux. Vous fermerez les yeux devant les images, puis vous fermerez les yeux devant le souvenir des images, vous fermerez les yeux devant les faits, enfin vous fermerez les yeux devant ce qui les rattache. Vous montrez une victime du Napalm porte atteinte à vos sentiments. Porter atteintes à vos sentiments revient à vous jeter du Napalm. Nous ne pouvons donner qu’une piètre idée des effets produits. »
Ensuite la caméra zoome sur le bras du cinéaste qui saisit une cigarette pour l’écraser sur on avant bras gauche. A ce moment, une voix over retentit qui proclame d’un ton neutre mais martial :
« une cigarette brûle à 400 degrés, le Napalm à quelques 3000 degrés. »
On le sait, Feu inextinguible est aujourd’hui convoqué sans cesse pour exemplifier la première période créative du cinéaste berlinois, alors profondément marqué par la pratique militante du ciné-tract mais aussi par une distanciation brechtienne des plans explicites.
[…] Mais au delà de la militance réfléchie dont témoigne ce bref happening filmé, le geste de Farocki résulte aussi, d’une réflexion critique au sujet de l’image, de sa signification, de sa fonction et de ses effets qui suggère déjà un lien essentiel entre la trace, le tactile et l’image.
Dans Feu inextinguible , le geste filmé en gros plan, pointe en effet l’incapacité relative des images à rendre compte d’un réel à dénoncer. Plus largement le geste agit ici comme le révélateur d’un échec de connexion entre l’image, son référent réel et la perception du spectateur. En écrasant une cigarette brûlante sur son avant-bras, Farocki tente de dépasser cette incapacité de la représentation à figurer l’effet du Napalm, et tourne donc résolument le dos à un usage militant et primaire de l’image.
A fortiori aux innombrables images de l’horreur que produisaient la guerre du Vietnam -pour questionner d’emblée non seulement l’effet de l’image produite, mais aussi ; à travers lui le point de contact qui subsiste entre le réel et sa représentation.
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On pourrait se demander quel est le réel des images cinématographiques.
On pourra alors soutenir -comme cela a depuis longtemps été fait, par exemple dans l’ontologie de l’image proposée par André Bazin -que le réel d’une image cinématographique, c’est ce qui est hors champ.
L’image tient sa puissance réelle de ce qu’elle est prélevée sur un monde qui n’est pas dans l’image mais qui en construit la force. C’est pour autant que l’image se construit à partir de ce qui est hors image qu’elle a des chances d’être réellement belle et forte, bien que le cinéma ne soit composé -calculé- que selon ce qui construit l’image dans un cadre, et que donc le monde laissé hors champ soit précisément ce qui n’est pas filmé, ce qu’il est impossible de faire entrer tel quel dans l’image cadrée […] Tout ceci revient à dire qu’on peut accéder à un réel si l’on découvre quel est l’impossible propre d’une formalisation.
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Premièrement il n’y a de conquête du réel que là où il y a une formalisation- car si le réel est l’impasse de la formalisation, encore faut-il qu’il y ait une formalisation -, donc il n’y a pas d’espoir de conquérir le réel en dehors de l’existence d’une formalisation, d’un agencement, d’une forme. Le réel suppose qu’ait été pensée et construite la forme apparente de ce dont un réel déterminé est le réel caché.
Deuxièmement, l’affirmation du réel comme impasse de cette formalisation va être pour ma part la destruction de cette formalisation.
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Comment montrer le lieu de la destruction ? En gommant toute marque singulière d’étrangeté, en utilisant toujours les mêmes cadres et les même focales, Romero crée un univers de la monotonie et de la similitude où se loge invariablement l’horreur. Cette familiarité et cette quotidienneté de la maison du massacre, cette insignifiance profonde, il la met en évidence, insistant sur les matières (pierre et ciment), les couleurs, franches et neutres (blanc et jaune), le dédale des couloirs, tout aussi longs et aussi ressemblants. Il s’agit bel et bien d’un documentaire sur l’horreur concentrationnaire comme sur l’espèce humaine.
Romero n’instaure pas seulement une représentation de l’humain après la bombe et après la Shoah ; le mort-vivant est précisément ce corps qui porte sur lui les traces de la bombe et de la Shoah.
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L’efficacité extrême de sa démarche visuelle permet à ses films d’être toujours contemporains de l’histoire de la nation américaine et que pour Romero, l’histoire de cette nation est aussi l’histoire de ses exactions. Romero prend acte d’une transformation essentielle de la guerre depuis la seconde Guerre mondiale, il s’agit de l’atteinte faite à la corporéité humaine. Des corps gazés à Auschwits-birkenau ou irradiés à Hiroshima et Nagasaki aux pendus et sacrifiés des Etats du Sud en passant par les corps brulés au Vietnam, Romero film le corps comme une forme plastique et son évolution comme une déformation inéluctable (ou des expérimentations successives de sa plasticité).
Comment montrer le corps de la destruction ? Grâce à la force et la généralisation du mécanisme allégorique, Romero fait du film d’horreur le lieu figuratif où l’horreur fait retour, mais il s’agit de finalement bien moins de l’horreur de la socialisation politique que de l’horreur de l’histoire elle-même, ou de l’horreur des images de l’histoire. C’est cette préoccupation historique qui fait de la tétralogie le commentaire le plus juste et le plus désespérés de l’utopie d’un messianisme américain. Le film de genre devient alors le récit éprouvant de la conquête de la lucidité.
Dès lors, il est tout à fait possible de lire « Night » comme la prise de conscience qu’on ne peut plus filmer de la même façon un mort-vivant depuis « Nuit et brouillard », et que les jeux à la Boris Karloff (du côté de la créature monstrueuse) ou à la Bela Lugosi (du côté du vampire) sont obsolètes ou même obscènes devant l’épouvantable supplice que l’humain fait à la forme humaine. Montrer le corps dépourvu de sa corporéité comme l’a fait Resnais en montrant les corps squelettiques et le recyclage de la matière humaine en tapis ou en savon, c’est une façon frontale de faire voir toutes les disparitions.
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Le texte de Serge Daney, dans « les cahiers du cinéma » en pleine période maoïste, témoigne, en dépit d’une plus grande finesse d’analyse, de réticences similaires. Chez Daney, nulle mention des classiques du fantastique, plutôt que de se référer à des mythes figés il décèle dans « La Nuit » la persistance d’un motif (l’apocalypse) « tenace autant que souterrain » et la cohérence d’une thématique politique (le racisme).
Il est aussi le seul à rapprocher, à juste titre, le film de Romero de « L’invasion des profanateurs de sépultures » (1956) de Don Siegel. Mais malgré ses intuition, Daney reconnait qu’il ne parvient pas à saisir de quelle manière l’œuvre est travaillé par le politique, et ne peut que constater un écart, une absence d’enchaînement causal, entre le développement de l’intrigue et son issue.
Si à l’époque, la critique française ne manque pas totalement « La nuit des morts-vivants », elle s’avère incapable de se rendre compte au présent du tournant radical opéré par le metteur en scène de Pittsburg : la politisation de l’esthétique gore.
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Ce regard dépréciatif, parfois accompagné d’un discours moralisateur, n’empêche pas un accueil plutôt positif, mais dès lors que le film est assimilé à une production gore, toute portée esthétique et politique lui est automatiquement déniée. Quelques critiques adoptent cependant un autre point de vue en s’intéressant à la dimension réaliste de « La nuit ».
On lit déjà dans ces textes un argumentaire qui sera inlassablement repris jusqu’à aujourd’hui pour caractériser le travail de Romero, et plus particulièrement l’originalité de sa première réalisation. Ses qualités cinématographiques tiennent avant tout à son inscription dans le réel, servie par la pauvreté des conditions de production.
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J’ai choisit une approche naturaliste. Par conséquent, je ne voyais aucune raison de supprimer les plans où l’on voyait les goules dévorer leurs victimes. En fait, j’ai été ravi lorsque l’un de nos actionnaires qui travaillait dans une entreprise d’emballage de viande rapporta un sac rempli d’abats sur le plateau. Cela a conféré aux séquences de cannibalisme un formidable réalisme.
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[…]c’est justement grâce à une représentation hyperréalisme qu’une interprétation allégorique devint possible.
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[…] le cannibalisme est présenté d’emblée comme une donnée qui permet de construire plastiquent la figure du mort-vivant. Pourquoi sont-ce seulement les scènes liminaires qui effraient? C’est surtout là que Romero déstabilise le spectateur, l’obligeant à inventer définitivement ses propres repères dans un espace dont les lignes de fuite ne sont pas données dès le début.
Ce n’est qu’après cette initiative qu’il pourra habiter un film et regarder continuellement les cannibales. Les morts-vivants, figures pourtant monstrueuses et corrompues de l’humain, ne s’efforce pas à effrayer les personnages, comme les spectateurs. Elles sont les clefs d’un monde proche de la réalité mais irréductibles à elles : degrés zéro de la conscience, ils ne veulent pas piéger, ne réfléchissent pas, ne sont mus que par la faim.
Romero opère de sorte que le corps et la raison du spectateur puissent supporter le déchirement du (corps) visible, et non subir les formes intactes de l’invisible (zombi). La peur est également combattue par des solutions figuratives.
Dans les trois films, le zombie est filmé en profondeur de champ, et les trouvailles de maquillage (de Tom Savini) tendent à dissiper toute ambiguïté entre le mort-vivant et le vivants. Si elle subsiste dans la « Nuit des morts-vivants », « Zombie » exhibe le fond de teint et la poudre comme peau de zombie, et « le jours des morts-vivants revendique un art de la défiguration.
Du coup, la brutalité des scènes de Cannibalisme est maximale : il n’y a pas de hors-champ possible. Cela va encore plus loin : la logique plastique est de circonscrire tout hors champ, pour ensuite le réduire et le supprimer. Il faudrait alors voir dans le film d’horreur l’occasion d’exhiber crûment ce qui pouvait participer d’une généralisation du hors-champ dans un schéma cinématographique classique et vaguement naturaliste, ce qui amenait à considérer la terre qui recouvre les cercueils comme un hors-champ dans le cadre et la peau qui renferme les organes comme un hors-champ dans le corps.
Il s’agit dès lors de détruire méticuleusement ces frontières du visible qui constituent la terre et la peau. Qu’est-ce que signifie ce passage inéluctable d’une exclusion nécessaire du regard à une intégration épouvantable ? Quels sont les enjeux de la représentation, par le cinéma, du cannibale et du mort-vivant, de l’entraille et de sa lacération ?
En refusant de provoquer la peur, Romero s’attache à envahir le spectateur de dégoût. Préférer de filmer la répulsion à la peur est avant tout un projet cinématographique, aux conséquences tant politiques qu’esthétiques. Le spectateur doit désirer ne pas voir, et choisir en fin de compte de voir ces équarrissages continuels. Il ne doit pas être effrayé, sinon jamais il ne pourrait reconnaître ce qui s’offre à sa vue. Mais que doit-il précisément reconnaître dans ces carnages ? Qu’est ce qui finalement se décompose : uniquement les peaux, les corps biologiques, et physiologiques ? Non, il s’agit aussi d’un corps politique, ou du corps d’œuvres préexistantes, par exemple.
Comment la tétralogie de Romero se bâtit-elle systématiquement sur ce principe de la décomposition, qui régit chacune de ses dimensions ? Comment le cinéaste envisage-t-il les réactions et les mouvements du « corps spectatoriel » devant le suppurent et cannibale, devant le déchaînement de l’organique et du bestial ? Il oblige le spectateur à ne pas vouloir voir cet Autre qui enfin devient visible par la figure du mort-vivant. Quel est cet Autre inventé par la figure du mort-vivant ? Qu’est-il et pourquoi est-il si difficile de le regarder ?
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L’obstination de Romero est au contraire de filmer le cannibalisme au présent comme la manifestation la plus pure de la dynamique mortifère des forces sociales. Pour lui, l’entre-dévoration et la lacération achèvent le destin de l’humanité : davantage que des métaphores d’une société libérale, la nécessité de la consommation entraîne le meurtre de l’humain, l’extermination progressive de toute altérité.
L’espace conditionne les achats, vampirise le consommateur, fatalement dépossédé de son identité. Plus de conscience de soi, de corps propre : le supermarché est le lieu du démembrement, de la razzia. Il est ce ventre de l’Amérique qui, comme tout Américain, doit être détruit et éviscéré, dans la plus pure tradition éolienne, A ce titre, Romero reprend de façon encore très littérale les descriptions naturalistes qui décrivaient déjà le sacre des foules.
Les massacres généralisés qui nourrissent son esthétique sont une façon de regarder radicalement ce sacre des masses que vont imposer le libéralisme et le capitalisme.
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Le capitalisme financier transnational acquit sa pleine expression et en vint à être ce qui fut récemment qualifié par quelques penseurs de « capitalisme cognitif », « culturel » ou « culturel-informationenel » -nom qui signale que la principale force de travail dont on extrairait de la plus-value cesse d’être prioritairement la force mécanique du prolétariat, pour être remplacée par la force de connaissance et d’invention d’une nouvelle classe, productrice, que les mêmes auteurs nomment « cognitariat ». Mais comment se produit ce siphonage de la force d’invention ?
Une idée de Maurizio Lazzarato pourrait nous aider à répondre à cette question. L’auteur signale une importante différence entre le capitalisme industriel et le capitalisme d’entreprise qui s’installe alors sur toute la planète. Au lieu de la production d’objet de l’usine tayloriste, ce que le nouveau régime produit fondamentalement est une « création de mondes ». Ce sont des mondes-images fabriqués par la publicité et la culture de masse, véhiculé par les médias qui préparent le terrain culturel, subjectif et social à l’implantation des marchés.
*16
Le nouveau régime trouve ainsi une manière d’affronter et de neutraliser la réactivation d’une vie publique par la propagation sociale d’une subjectivité flexible proposée dans les années 60 et au début des années 70.
Il intègre le déplacement d’un principe de subjectivation basé sur l’identité vers une subjectivité flexible mais seulement comme une manière plus réussie de réinstaller l’anesthésie du sujet moderne et son refus des effets de la présence vivante de l’autre dans son corps.
Ceci donne lieu à un retour à l’identité mais maintenant de type flexible, dont les différentes figures ne naissent pas d’une fécondation par la vie collective et demeurent marquées par l’illusion de l’unité. On revient à la personnalité, dont la marque est maintenant donnée par la transformation en habitude des êtres-d’image introjectés.
*17
Ce qui commence à prendre forme est le peuple de zombis hyperactifs qui prolifère sur toute la planète dans les dernières décennies du XXe siècle et le début du XXIe siècle, modèle idéal d’une subjectivité flexible adaptée au temps néolibéraux.
*18
*1
« Ainsi se dévoile l’être totale de l’écriture : un texte est fait d’écriture multiples issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation ; mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu n’est pas l’auteur, comme on l’a dit jusqu’à présent, c’est le lecteur : le lecteur est l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucunes ne se perdent, toutes les citations dont est faite une écriture ; l’unité d’un texte n’est pas dans son origine mais dans sa destination […] La naissance du lecteur doit se payer la mort de l’auteur. »
La mort de l’auteur (1968), Roland Barthes, dans le bruissement de la langue, éditions du seuil, 1984.
*2
Feu inextinguible, Harun Farocki, 1969, extrait
*3
La nuit des morts vivants, Georges A. Romero, 1968, extrait
*4
À la recherche du réel perdu, Alain Badiou, éditions Fayard, 2015, p28
*5
Harun Farocki : Schnittstelle / Section, Jérémy Hamers, dans DITS (petites pièces traitant d’un sujet familier ou d’actualité), geste, p 90-99.
*6
À la recherche du réel perdu, Alain Badiou, éditions Fayard, 2015, p31
*7
A la recherche du réel perdu, Alain Badiou, éditions Fayard, 2015, p34
*8
Le mort-vivant et le cannibale, la tétralogie ou les disparitions impossibles, Jean-Marie Samocki, Politique des zombies, éditions Ellipses, 2015, p84
*9
Le mort-vivant et le cannibale, la tétralogie ou les disparitions impossibles, Jean-Marie Samocki, Politique des zombies, éditions Ellipses, 2015, p83
*10
À l’ouest d’Eden, Carole Lepinay, Politique des zombies, éditions Ellipses, 2015, p160
*11
À l’ouest d’Eden, Carole Lepinay, Politique des zombies, éditions Ellipses, 2015, p158
*12
La nuit des morts-vivants, George A. Romero, Politique des zombies, éditions Ellipses, 2015,p27
*13
La nuit des morts-vivants, George A. Romero, Politique des zombies, éditions Ellipses, 2015,p27
*14
Le mort-vivant et le cannibale, la tétralogie ou les disparitions impossibles, Jean-Marie Samocki, Politique des zombies, éditions Ellipses, 2015, p68-69
*15
Le mort-vivant et le cannibale, la tétralogie ou les disparitions impossibles, Jean-Marie Samocki, Politique des zombies, éditions Ellipses, 2015, p75
*16
Anthropophagie zombie, Suely Rolnik, Black Jack éditions, 2011, p26-27
*17
Anthropophagie zombie, Suely Rolnik, Black Jack éditions, 2011, p34
*17
Anthropophagie zombie, Suely Rolnik, Black Jack éditions, 2011, p36
.. / VARIATIONS D'UN MOTIF, TREMBLEMENT DES FRONTIÈRES ENTRE FICTION ET RÉALITÉ
ANAÏS DORMOY
Les damnés incarnent des corps prostrés dans un état de « honte et tourment éternel » (Daniel 12:2, Matthieu 25 : 41-46 et Jean 5:29). Les zombies sont à comparer aux damnés : l’apocalypse zombie est un jugement dernier raté…
Au IV eme siècle, dans le recueil Les Mille et Une Nuits, la goule affectionne les cimetières où elle déterre les cadavres pour s’en nourrir mais aussi dans d’autres endroits peu fréquentés. Cette créature hante aussi le désert sous les traits d’une jeune femme, elle dévore les voyageurs qui succombent à ses appels, non sans rappeler les sirènes du récit de l’Odyssée.
Dans la mythologie grecque, Horus est vénéré en tant que dieu du Soleil. En raison des circonstances de sa naissance, il est doté de pouvoirs spéciaux, dont celui de recussiter les morts.
Halloween : croyance bretonne qui aurait perduré jusqu’au début du XXe siècle, selon laquelle les âmes des morts revenaient à la veille de la Toussaints et lors des nuits de solstice. Avant d’aller se coucher, on leur laissait de la nourriture sur la table et une bûche allumée dans le feu pour qu’ils puissent se chauffer. Cette croyance n’étant pas chrétienne, elle pourrait être, si elle est confirmée, une survivance de Samain.
La momie en Egypte ancienne (la plus vieille est de 3300 av JC) est un mort que l’on veut conserver physiquement pour qu’il puisse vivre : des « cadavres vivants »… Les incantations et potions sont connues des seuls sorciers égyptiens et de leurs descendants.
En Irlande, Marbh bheo (litteralement « morts marchant la nuit ») : muets, ils apparaissaient à des moments de la nuit au détour de sentiers ou de routes désertes simplement pour revenir sur des lieux qu’ils avaient fréquentés autrefois. Il pouvait s’agir d’amis ou de parents autorisés par Dieu à revenir dans le monde des vivants donc des « morts sains ». Certains étaient des morts-vivants, de mauvaises personnes et mal intentionnées. Les soirs de pleine lune, les gens évitaient de sortir.
Les morts-vivants sont des cadavres réanimés dont découlent deux sous- catégories : la figure du vampire et celle du zombie.
Indubitablement l’histoire des zombies remonte directement au moment où les esclaves africains ont posé le pied sur le sol d’Haïti, un paradis tropical au destin profondément troublé :
Le Vaudou , rassemble des cultes voués aux dieux et qui considèrent la nature.
Il désigne l’ensemble des dieux ou des forces invisibles dont les hommes essaient de se concilier la puissance ou la bienveillance. Il est l’affirmation d’un monde surnaturel, mais aussi l’ensemble des procédures permettant d’entrer en relation avec celui-ci. Il est un culte à l’esprit du monde de l’invisible. À chaque ouverture, le prêtre vodoun demande l’aide de l’esprit de Papa Legba (Legba Mèt Potay, maître Portail : Saint Pierre) pour ouvrir les portes des deux mondes. Le vaudou peut être décrit comme une culture, un héritage,
une philosophie, un art, des danses, un langage, un art de la médecine, un style de musique, une justice, un pouvoir, une tradition orale et des rites.
La majeure partie des esclaves noirs (de la traite négrière) qui ont été déportés, sont originaires d’Afrique de l’Ouest, du Dahomey mais aussi de la Guinée et du Nigéria (le Vaudou se pratique aussi au Nigéria, au Bénin et au Togo), ce qui explique l’importance de ce culte en Haïti. Capturés en Afrique de l’Ouest, les esclaves sont enchainés puis transférés en Amérique. Beaucoup meurent durant le voyage et les conditions à bord sont atroces. Mais les croyances vaudoues sont fortes et les survivants les exportent avec eux à Cuba, en Haïti, au Bresil, en Louisiane (ex : Marie Laveau à la Nouvelle-Orléans). Le Vaudou revêt différentes formes : il vient nourrir un imaginaire caraïbe et africain autours de la morts et du corps.
À l’origine, l’île d’Ayiti (ou « Bohio », « Kiskeya ») c’est-à-dire « Terre des Hautes Montagnes », était peuplée par les Taïnos du groupe des Arawaks, peuples semi-sédentaires. C’est le 5 décembre 1492 que Christophe Colomb accosta pour la première fois sur cette île dans la partie occidentale de l’océan atlantique. Au nom de l’Espagne, le navigateur prend possession de l’île puis la rebaptise « Hispañola ». Les colons espagnols ont tôt fait d’éradiquer toute population indigène en les soumettant à des travaux forcés afin d’extraire l’or des mines. Rapidement, les populations indiennes furent décimées par la brutalité des meurtres, de l’esclavage et des maladies importées par les conquérants venus du « Vieux Monde ». Quelque Taïnos qui avaient trouvé refuge dans les montagnes ont disparu par extinction naturelle. Le nouveau gouverneur Nicolàs De Ovando tenta dès 1503 de faire venir les esclaves d’Afrique pour remplacer les autochtones.
La traite fut autorisée en 1517 par Charles Quint puis difficilement abolie. De là des batailles sanglantes éclataient entre esclaves et colons espagnols et français sur les îles. La pratique de leur religion et culture était interdite par les colons, passible de mort ou d’emprisonnement. Elle se jouait par conséquent en secret et notament dans les grottes. Le Vaudou a cependant intégré les rites et conceptions catholiques, le rendant ainsi acceptable : ainsi est né le Vaudou Chrétien. La brutalité subie par les esclaves, pour créer un climat constant d’état de choc chez les captifs, est sans doute à l’origine de cette utilisation souvent de terreur et de vengeance du Vaudou que l’on retrouve chez les pratiquants descendants d’esclaves. En fait, ils utilisaient cette religion en réponse à des actes d’une cruauté difficilement concevable, commis par leurs « maitres » européens.
Une stratégie de « terreur par le Vaudou » utilisée contre les oppresseurs et transmise ensuite de génération en génération aussi chez les colons blancs. Ces terreurs qui se sont finalement retrouvées dans les scénarios de films et qui ont largement diffusé à grande échelle cette image négative et guerrière du Vaudou.
A l’arrivée d’une révolution du peuple noir dirigée par les généraux de Toussaint Louverture et Dessalines, les combats continuèrent différemment mais Haïti devient la première république libre noire en 1804 : Haïti est le seul pays francophone indépendant des Caraïbes.
« Haïti, où la Négritude se mit debout pour la première fois. »
Aimé Césaire
1697 – La première mention connue du terme «zombi» dans les Antilles est faite dans l’œuvre de Pierre-Corneille Blessebois, Le Grand Zombi du Pérou, ou La comtesse de Cocagne. Dans ce roman autobiographique, faisant référence à sa période à Basse-Terre,
en Guadeloupe, la figure du zombie est essentiellement un esprit mauvais,un être désincarné.
1889 – Le zombie est porté à la connaissance du public américain avec les carnets de voyages de l’auteur et journaliste Patrick Lafcadio Hearn [1850-1904]. Il a donc également sillonné les Caraïbes en 1887 et passé deux ans en Martinique où il a rédigé deux livres consacrés à la cultures locale « Deux Années Dans Les Antilles françaises » et « Youma ». Puis « Le Pays Des Revenants » (1889) qui est une compilation d’anecdotes.
C’est surtout sous l’occupation américaine d’Haïti que la figure « classique » du zombie va s’installer :
1915 – Arrivée des américains à Haïti.
Journaliste et aventurier américain de la « génération perdue », William B. Seabrook arrive en Haïti et signe un texte mais aussi un portrait de l’île dans les années ’20. En ce début de présence américaine où les questions sociales et « raciales » jouent évidemment un rôle essentiel, W. Seabrook est un des rares étrangers à avoir été réellement adopté par une communauté indigène d’Haïti. C’est ainsi qu’il a pu personnellement assister aux cérémonies du culte Vaudou où la sorcellerie, la sexualité et la mort sont étroitement liées. Un récit loin des préjugés sur la religion Vaudou à l’époque de sa sortie. L’auteur est né le 22 février 1884 à Westminster dans le Maryland et mort le 20 septembre 1945 (suicide) à Rlinebeck dans l’état de New-York. Il était un anthropologue occultiste, explorateur, journaliste américain qui a notamment vécu une expérience de cannibalisme. Il sera le premier a dresser le portrait de zombies qu’il prétend avoir vu travailler « comme des brutes, comme de véritables automates » (p.114). C’est cette description qui viendra fixer la figure dont s’inspireront les représentations de ces créatures dans les premiers films américains de zombies.
« Le zombie, à ce que m’avaient assuré des paysans nègres plus crédules que Polynice, ne sortait pas du tombeau comme en sortent les fantômes ni comme en sortit Lazare, ressuscité d’entre les morts. Le zombie, disaient-ils, est un corps sans âme, un corps mort, mais pourvu par sorcellerie d’un semblant de vie mécanique. C’est un cadavre qu’on fait agir, se mouvoir et marcher comme s’il était en vie. Ceux qui possèdent un tel pouvoir choisissent un corps récemment enterrés, le retirent de la tombe avant qu’il ait eu le temps de pourrir. Lui communiquent le mouvement par une sorte de galvanisation et puis se l’asservissent, soit pour lui faire, à l’occasion, commettre quelque crime, soit, le plus souvent, pour le faire travailler autour de l’habitation, où ils lui imposent de lourdes tâches, le frappant comme une bête de somme, pour peu qu’il se relâche ».
Seabrook, W. B. L’Ile Magique, Sorcellerie Noire, Ou l’on voit des morts qui travaillent, 1929 (p.104-105)
W.B. Seabrook rencontre Antoine Villiers qui lui révèle qu’une forme de sorcellerie délictueuse pourrait bien être incriminée dans les affaires de zombies. Pour preuve, il lui produit un exemplaire du code pénal de la République d’Haïti et désigne un paragraphe :
« Article 249. – Sera aussi qualifié d’attentat meurtrier tout usage fait, contre les personnes, de substances qui, sans amener la mort, déterminent un sommeil léthargique plus ou moins prolongé. Et le fait d’enterrer la personne à qui de telles substances auront été administrées sera tenue pour meurtre, quel qu’en soit le résultat ».
Seabrook, W. B. L’Ile Magique, Sorcellerie Noire, Ou l’on voit des morts qui travaillent,1929 (p.117)
« No one dared to stop them, for they were corpses walking in the sunlight », Alexander King :
Cette illustration de zombies est le frontispice de « The Magic Island ». A. King [1900-1965] est décrit comme un voleur, dépendant à la morphine, dramaturge et peintre. Il était un homme qui participait à une observation iconoclaste et avait un humour assez caustique. Il a commencé sa carrière de peintre en figurant des corps humains, principalement des visages. Il est devenu un voleur d’art, dérobant cinquante gravures du Metropolitain Museum et a été emprisonné deux fois.
Avec les années ’30 vient la science-fiction :
« L’Etudiant de Prague » (1913) « Nosferatu » (1922)
« Dracula » (1927)
Jusque dans les années ’80, tant les ethnologues que la population locale haïtienne ne savaient rattacher précisément la tradition des zombis à de simples pratiques magiques ou à l’usage d’une substance encore méconnue. En 1980, Clairvius Narcisse fit son apparition 18 ans après avoir été prononcé mort par deux médecins qualifiés. Deux jours après son enterrement, le faux défunt aurait été ressuscité en tant que zombie par son frère avec qui il s’était bagarré de son vivant. Puis revendu comme serviteur, il passa entre les mains de plusieurs employeurs successifs (des « bokors »), jusqu’à ce que les effets de la drogue commencent à se dissiper. Il pu alors enfin s’enfuir, puis errant dans les rues il fut pris pour un imposteur et finalement officiellement reconnu, notamment par sa sœur, mais il souffrit de troubles mentaux jusqu’à son décès. Durant ces errances à partir de 1980, les médecins conclut qu’il s’était fait empoisonné par une « potion magique » régulièrement pour entretenir cette dévotion.
Wade Davis est un anthropologue et un ethnobotaniste canadien. En 1985, il publie « The Serpent and the Rainbow » qui est une étude des pratiques vaudoues en Haïti, en particulier le processus de zombification. Il était parti en quête des composants de la « poudre » dont Clairvius Narcisse avait été sous l’emprise. Il s’était engagé sur la piste d’une molécule appelée la Tétrodotoxine (TTX- C11 H17 N3 O8) qui est un produit extrêmement toxique présent au sein de quelques rares animaux aquatiques des régions tropicales. Il semblerait que ce ne soit pas le poisson-globe qui synthétise cette toxine (à laquelle il est d’ailleurs résistant) mais des bactéries (Pseudomonas) présentent au contact d’algues rouges (Rhodophyta). En s’alimentant, le poisson accumule cette toxine et la stocke dans plusieurs de ses organes. Classiquement, l’intoxication à la tétrodotoxine donne une progression de signes cliniques assez stéréotypés. Au japon, la consommation du Fugu est d’ailleurs si dangereuse que l’empereur et les samouraï avaient interdiction d’y goûter. Wade Davis ne la trouva jamais et d’autres chercheurs après lui n’eurent pas d’avantage de succès. Le best-seller de W. Davis servira de base à Wes Craven pour réaliser son film : « L’Emprise des Ténèbres », sorti en 1988.
Du vampire au zombie, de la succion du sang à l’appétit désordonné pour la chair, du
stade oral précoce au stade oral-cannibalique (ou sadique oral). En psychologie, symptomatiquement, l’enfant sort de ce dernier état lorsqu’il peut parler. Le zombie, en y retournant, perd l’usage de la parole. Le lecteur ou le spectateur régressent ainsi avec le zombie à des stades archaïques de sa personnalité, réactivant de façon ambigüe les doubles fantasmes de la destruction de l’objet et du propre sujet : il y a double retour du refoulé.
Psychique,du stade sadique oral qui détruit tout l’édifice du Moi.
Social du débordement d’un quart-monde famélique et ensauvagé, jusqu’alors conjuré et exorcisé par la mythologie de l’hyper-consommation occidentale. Écho vivant de l’imaginaire colonial qui avait marqué le premier zombisme (symptôme aussi dans les films cannibales italien).
C’est George Romero qui transforme radicalement le zombie ; il le dissocie de l’imaginaire colonial (tout en réactivant sa symbolique raciale dans le contexte militant des années ’60) et l’inscrit dans l’Amérique de l’âge atomique, dominée par la hantise de l’apocalypse nucléaire. La question raciale cède donc le pas à des angoisses plus « exotiques » telles que la perte de l’individualité et le lavage de cerveau. Durant la seconde guerre mondiale, l’armée américaine a utilisé deux bombes A sur Hiroshima et Nagazaki en 1945. En interne, l’industrie automobile, symptôme d’une consommation de masse, augmente (fordisme) ainsi qu’un sentiment prégnant… L’anti-communisme. Apparaît parallèlement la peur d’invasion des aliens et l’ufologie (vers 1947).
Les adolescents remplacent les adultes au cinéma et participent ainsi au pic de popularité du Drive-In dans les années ’50 et début ’60, surtout en zone rurale.
L’anthropophagie zombie invertit diamétralement l’ingestion rituelle des défunts ; c’est la transgression ultime car ce n’est plus la communauté des vivants qui se ressourcent par l’incorporation de ses ennemis ou de ses ancêtres, mais bien celle des morts qui étend sa stérilité sur la planète.Ces morts qui font violence aux vivants et qui renaissent dans une rage furieuse est une image qui prédomine dans la longue histoire des mentalités paysannes, marquant des figures folfkloriques telles que le terrible personnage de Mesnie Hellequin, tardivement christianisé. Il s’agit donc d’un déchaînement nocturne d’une armée de revenants livrés à une chasse fantastique. La destruction des créatures relève, elle aussi, des rituels exorcisant archaïques, revenant symboliquement à la décapitation purificatrice. Cela informe aussi, comme l’on sait, la mise à mort du vampire ainsi traitée dans « Martin » de G. Romero en 1977.
En cela, G. Romero prolongeait la mise à jour radicale que la science fiction des années ’30 avait effectuée envers les mythes gothiques : La trilogie charnière du réalisateur articule les mythèmes et les motifs essentiels qui vont configurer l’esthétisme du zombie pendant son premier âge d’or (1968-1983) et que symptomatiquement nous verrons renaître dans l’âge d’argent néo-zombie (2002-2013).
Les zombies italiens sont inspirés des films cannibales italien (ex : « L’enfer des zombies « , Lucio Fulci, 1979). Des « Dix Commandements » à « La Guerre Des Étoiles » en passant par « Les Dents De La Mer », l’Italie a repompé pratiquement tous les succès du box-office américain (« Les raisins de la mort », 1978). « Porno Holocaust » en 1981 est donc la rencontre entre les zombies et le porno hardcore : le démembrement et la dévoration vont jusqu’à la transgression du tabou nécrophile. Les morts violent les vivants dans les images à la fois explicitement hardcore et gore jusqu’au insistances pathétiques du pénis
zombifié. La fellation suivie de dévoration de l’organe viril. Les excès extrêmes de la pornographie zombie et la déclinaison en multiples sous-variantes (notons « L.A. Zombie », film porno-gay de Bruce Labruce sorti en 2010), fonctionnent alors comme un commentaire ironique à la célèbre définition bataillienne de l’érotisme comme « approbation de la vie jusqu’à la mort ». Les Larmes d’Eros, 2001.
En 1985, G. Romero réalise « Le Jour des Morts-vivants » : un des personnages crie «ils sont nous !»
Nous sommes nous-même le miroir à peine déformé, une tribu de cannibales dérangés et auto-destructifs pris dans une éternelle déprédation des uns par les autres. Le double est celui qui nous ressemble : Derrière cette démarche trainante et un peu ridicule se cache une figure symptomatique de notre époque. Peur de l’épidémie ou fantasme de la catastrophe, aliénation moderne ou fascination pour la violence : le zombie et le monde apocalyptique qu’il crée, nous parle d’abord intimement, de nous-même. Ce glissement de réalité nous rappelle bien l’inquiétante étrangeté de Freud. Par une exhibition de la mort qui est peut être l’ultime tabou de notre société occidentale, il brise les limites de la condition humaine : celles de la conscience, de la vie, de la civilisation. Mais surtout, il trahit un fantasme émergent dans notre culture, celui d’en finir.
Entre 1985 et 1995, le zombie disparaît au cinéma américain qui était un support d’image important pour cette figure.
C’est à travers un nouveau média que renaît le zombie : les jeux vidéos.
Bien sûr… Le 11 septembre 2001, fait naître un effet collatéral de la « politique de la terreur » bushiste : l’invasion néo-zombie.
« On trouve dans le zombie une figure idéale, la cible parfaite du tir au canard qui constitue le format hégémonique FPS (Firts Person Shooter), combinant la lenteur et la prolifération rhizomique avec la promesse de maint sursaut horrifique. Incarnation exemplaire de la figure de l’Autre. Adversaire collectif et dépersonnalisé que l’on peut facilement exterminer sans sentiment de culpabilité, le zombie légitime la jouissance fantasmatique du joueur, devenant peut être par ailleurs l’expression ultime du «dédain pour la chair» des nouvelles « génération connectées ».
Antonio Domínguez Leiva, L’Invasion néo-zombie, entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)
C’est un combat entre les jeux vidéo et le cinéma hollywoodien par la vampirisation du monstre. Une véritable zombie-manie. Exemple : en 1996, Resident Evil, qui d’ailleurs prolongé en série au cinéma opère une vraie contamination… En 2002 – 28 jours plus tard de D.Boyle, le retour du « maître » Romero avec Land of the Dead en 2005 (suivi de Diary of the dead en 2007- Survival of the death en 2009) où d’ailleurs il fait évoluer le(s) zombie(s) et prend partie pour lui/eux autant que pour le héros. Dans un style burlesque, Shaun of the dead de E.Wright (2004). Pirates des Caraïbes chez Disney (2011).
Et la frénésie zombiphile (B.D.) reprend avec : The Walking Dead (2003-2013), 28 jours plus tard, Je suis une légende, etc.
C’est avec la « zombie-romance » qu’un nouvel espoir s’ouvre pour ces créatures de l’infini finitude…
.. / Des visages des vivants, quand nos héritages travaillent nos possibles.
Lauren Lenoir, Maëlle Charpin et Johanna Giacardi.
Sentir le grisou, dit Georges Didi-Huberman, comme c’est difficile. Le grisou est un gaz inodore et incolore. Comment, alors, le sentir ou le voir malgré tout ? Autrement dit, comment voir venir la catastrophe ?
Que faire dire au Théâtre aujourd’hui ? Quels textes faire entendre ?
En référence au principe de citation énoncé par Derrida, nous avons choisi d’élaborer notre travail en ouvrant un espace-temps qui propose des aller-retour entre la trace d’un texte -sa citation-, son interprétation par le sujet et l’objet traité. Jamais totalement présent, renvoyant à l’absence, au tout-autre.
A travers l’ébauche d’un montage d’éléments considérés comme archives (texte, poème ou édito contemporain), nous avons choisit de retracer, à travers le regard d’artistes critiques, l’état de mondes actuels, de 1960 à nos jours, en donnant à penser le statut du sujet dans la société capitaliste, le rôle de la mémoire dans la vie de l’individu, de la société, et la fonction de l’art
La figure du zombie a pu faire l’objet de différentes études des sciences humaines, parmi celles-ci le « mort-vivant » à pu traduire le sentiment d’impuissance devant la peur de la catastrophe de la société contemporaine.
Nous avons émis le désir de confronter et faire dialoguer des visions poétiques d’artistes, afin de faire écho à cette problématique. Visionnaires, pour leur époque, et qui ont cependant été qualifier de marginaux, hors normes. Ces Auteurs interrogent la résistance aux normes, et la relativité de ces dernières.
Ainsi, la forme de cette tentative pose la question : « Comment prendre, incarner, incorporer la parole d’autrui ? », en s’inscrivant à l’intérieur même du travail d’acteur, de ses intentions, de la matière qu’il met en jeu. Ici, des paroles de morts, terriblement actuelles, pourtant.
« Et aujourd’hui encore, dans les années soixante, les choses n’ont pas changé : la situation des hommes et de leur société est la même qui a produit les tragédies d’hier. » Pier Paolo Pasolini
Les éléments choisis
Le Traitement de Pier Paolo Pasolini qui peint un état du monde en 1962, qui est déjà en marche vers l’uniformisation de l’individu et donne à penser le rôle de l’art et du poète dans ce système organisé de la normalité.
Extrait :
« Car la question que nous avions à poser est celle -ci : Que s’est-il passé dans le monde, après la guerre et l’après-guerre ? La normalité. « C’est alors qu’il faut créer, artificiellement, l’état d’urgence : ce sont les poètes qui s’en chargent. Les poètes, ces éternels indignés, ces champions de la rage intellectuelle, de la furie philosophique.1 ».
Ce que préconise ici Pasolini, c’est une mise aux aguets permanente, qui permettrait de penser et exister en dehors de la norme, faire surgir la beauté, peut être l’espoir d’un tournant inimaginable, d’où pourrait s’ouvrir timidement les voies du cosmos.
Le deuxième est un extrait de l’archive radiophonique Pour en finir avec le jugement de dieu, d’Antonin Artaud, qui fut censuré. L’extrait s’intitule « La recherche de la fécalité ».
Il resserre le focus sur la construction du sujet, donne à penser ce que signifie l’être au monde, se penser soi-même dans le lien entre corporalité/langage. Ce qui, suivant notre hypothèse, pourrait remettre en question les bases de la construction du sujet.
Le troisième élément de ce corpus est l’édito du théâtre de la Commune de Marie-José Malis qui interroge concrètement aujourd’hui, comment se traduisent les formes de prises en charge des problématiques du politique de l’art, de l’art politique.
« Quand le monde classique sera épuisé – quand tous les paysans et les artisans seront morts – quand l’industrie aura rendu inarrêtable le cycle de la production et de la consommation – alors notre histoire prendra fin. »
Dispositif performatif
Présence étrangère incontrôlée, parole de morts traduites par le corps de vivants, trafic d’identités.
Les actrices sont assises sur des chaises au sein même du public. Le dispositif détourne ainsi le principe de la table-ronde en donnant l’illusion d’une prise de parole directe des trois actrices qui ne font que répéter les textes qu’elles entendent dans des oreillettes dissimulées.
La parole advient dans l’instant, s’invente pour celle qui la prononce, et pour qui souvent, autant pour les spectateurs, ne sait pas ce que sera la phrase suivante. La prosodie des textes enregistrés au préalable et répétés, altèrent le rythme des phrases et du texte à entendre. On assiste alors à une prise de parole désincarnée. Le texte est scandé de manière mécanique, sans interprétation.
Donner à voir la limite entre le jeu et le non-jeu, à la frontière de la représentation. L’incarnation se fait par intermittence , peu à peu, quelque chose se déplace, lorsque la comédienne reconnaît ou croit saisir le sens d’une phrase, elle tente d’incarner, en y mettant une intonation. On oscille à la limite de la représentation. Le résultat est étrange et décalé, une inquiétante étrangeté.
Il y a aussi les ratés qui déstabilise l’acteur, lorsqu’il perd le sens, ou n’entend pas. C’est la prise de risque en public. L’énonciation est instable, toujours en train de se chercher, sur le fil, elle montre l’acteur au travail. Le Théâtre accepté comme tel devient réalité, celle-ci acceptée comme telle est en fait théâtre, devient théâtre.
A l’origine, l’idée du dispositif était de répéter des enregistrements originaux de ces textes. Cela a été le cas pour Johanna, qui a travaillé sur le texte écrit pour la radio d’Antonin Artaud : Pour en finir avec le jugement de Dieu.
« Ce n’est pas la même chose, en effet, de commémorer une catastrophe passée dans les pompes consensuelles des « lieux de mémoire », et de se remémorer une catastrophe passée pour éclairer la situation présente sous l’angle des incendies à venir. »
Georges Didi-huberman, Sentir le grisou, Les éditions de minuit, 2014.